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"Macao" (1952) directed Josef von Sternberg

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A Trip Back in Time - Eight Days in Cuba - Havana Un Viaje en el Tiempo - Ocho Días en Cuba - Habana by Jack Surran | Make Your Own Book

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“Uma Noite Solitária” é unanimemente considerado como o ponto mais alto da carreira de Mike Hammer. O implacável detective criado por Spillane enfrenta a Sociedade e os seus mais reverenciados representantes como se fosse um Anjo da Morte, vindo do Além para combater o Mal. Não importa que a justiça dos homens considere condenáveis os meios de que se serve para cumprir a missão que se impôs a si próprio.Movimentando-se num ambiente de pesadelo em que se entrechocam o amor, o ódio e a violência, Hammer nunca foi tão determinado, tão inflexível.“Uma Noite Solitária” é tida, por isso mesmo, como a quinta-essência do romance negro, tal como este foi concebido por um Hammet, um Chandler... ou um Spillane.

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Brigitte, “Les Pétroleuses”, 1971

Film Noir Photos: Light and Shadow: Monica Vitti

Film Noir Photos: Light and Shadow: Monica Vitti: La Notte (1961)

La Notte (1961)

Marta Toren - La fille aux yeux de chat

Marta Toren - La fille aux yeux de chat

Ses débuts à l’aube des années quarante ne révolutionnent pas l’art dramatique et l’on remarque surtout les incroyables yeux bleus-gris verts de la jeune fille qui s’étirent magnifiquement en amandes vers les tempes, un regard de féline exotique qui tranche curieusement avec son maintient de bon aloi, un peu comme si une panthère noire allait à la messe. À Hollywood, tout se sait, c’est la ville des miracles, et Universal sachant qu’il existe une suédoise aux yeux de chat du Bengale lui offrit un rutilant contrat de sept ans sans même savoir à quoi elle ressemblait! Ainsi s’envole Marta Toren pour l’Amérique.
En mai 1952, Marta est naturalisée citoyenne américaine, en juin elle se marie avec le scénariste écrivain Leonardo Bercovici. En 1952, après un passage en Angleterre où elle partage l’affiche avec Claude Rains dans «L’homme qui regardait passer les trains», elle part tourner à Rome «Puccini» de Carmine Gallone. En Italie, elle est la vedette d’une demi-douzaine de productions.
Marta Toren va vivre à Rome deux années d’un intense bonheur, les deux dernières années de sa vie. Pour la Noël 1956 lui vient une offre inattendue: celle d’une pièce à Stockholm. Marta accepte et fait un triomphe. le dernier. Le 19 Février 1957, elle sort de scène après une dizaine de rappels, les bras chargés de fleurs et s’écroule soudain inanimée devant la porte de sa loge. Emmenée inconsciente aux urgences, elle décède sans avoir repris connaissance, terrassée par une hémorragie cérébrale à l'age de 31 ans

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Oser La Blonde - Jean Harlow

Oser La Blonde - Jean Harlow

Née d'un père dentiste, Jean Harlow, est née à Kansas City, dans le Missouri. En 1927, à l'âge de seize ans, elle s'enfuit de chez elle, et épouse quelques années plus tard un influent homme d'affaires, Charles Mc Grew. Le couple emménage à Los Angeles, où la jeune Harlow, alors âgée de 23 ans, se fait embaucher comme extra sur les plateaux de cinéma. Sa carrière démarre en 1929, où elle joue dans des courts métrages produit par Hal Roach, notamment avec l'inséparable duo Stan Laurel / Oliver Hardy.

En 1930, Jean Harlow crève enfin l'écran avec Hell's angels produit et réalisé par le magnat Howard Hughes, dont elle s'éprend. Le film reçoit quant à lui un accueil triomphal. Peu après la sortie du film, Hughes revend le contrat de l'actrice à la MGM pour 60 000 $ : sa carrière et sa célébrité décollent du jour au lendemain. Réclamée par tous les studios d'Hollywood, l'actrice reste néanmoins souvent cantonnée aux rôles de femme fatale, toujours liée aux gangsters. En 1931, Frank Capra lui propose de sortir de ce registre avec La Blonde platine. Mais c'est sans doute avec La Belle de Saïgon, dans lequel elle donne la réplique à Clark Gable, qu'elle conforte son image de sex-symbol. Le tournage du film fut toutefois endeuillé par le suicide de son second mari, décès qui menaça un temps la production du film. Sorti en 1932, le film est un très grand succès. Refusant le rôle-titre de King Kong, finalement endossé par Fay Wray, elle préfère les tournages de Dîner à huit heures et de La Belle du Missouri, qui lui valent les éloges de la critique. L'accueil fait à Imprudente jeunesse (1935) est en revanche beaucoup plus réservé, l'actrice n'étant pas à l'aise dans la comédie musicale.

Durant le tournage de Saratoga, en 1937, Jean Harlow tombe gravement malade. Elle meurt à 26 ans, sans avoir pu achever le film. Complété grâce à une doublure, le film est le plus gros succès cinématographique de 1937. 

Atrizes: Louise Brooks

por mkenobi em 03/06/2012

LOUISE BROOKS: A GRANDE ATRIZ DO CINEMA MUDO QUE HOLLYWOOD DESTRUIU

Nome: Louise Brooks
Nascimento e local: 14 de Novembro de 1906, Cherryvale, Kansas
Falecimento: 8 de Agosto de 1985, Rochester, Nova York
Ocupação: atriz
Nacionalidade: Norte-americana 
Casamentos: A. Edward Sutherland (1926 – 1928); Deering Davis (1933 – 1938)

A grande maioria dos cinéfilos poderá de imediato associar um rosto aos nomes de Greta Garbo, Marlene Dietrich, Bette Davis e até mesmo Lillian Gish, tida por muitos como a grande dama do Cinema Silencioso. Seus filmes foram sucessos de público e suas carreiras atravessaram décadas. Os filmes que protagonizaram entraram para a antologia dos grandes momentos do cinema em todos os tempos. Mas somando-se o talento reunido, nenhuma dessas grandes estrelas pode ser igualada a Louise Brooks. Poucos se lembram dela, mesmo aqueles que em algum momento da vida tiveram a chance de assistir dois de seus filmes mais importantes – “A Caixa de Pandora” e “Diário de uma Garota Perdida”. Os filmes – dois autênticos monumentos do período silencioso – retratam da melhor maneira possível o gênio por trás da pele de porcelana, dos cabelos negros e lisos e dos grandes olhos envoltos em sombras que ajudaram a transformar Louise em uma das personagens mais fascinantes que o Cinema já nos mostrou.

Louise Brooks nunca estudou arte dramática, mas todo estudante de arte dramática que se preza deveria estudar Louise Brooks ao menos uma vez na vida. Genial em frente às câmeras e geniosa longe delas, Louise teve sua carreira destruída por uma indústria machista e gananciosa que não tolerava mulheres de índole tão independente quanto à dela, sobretudo em um período de turbulência como foi a transição do cinema mudo para o período sonoro. Conheça um pouco mais sobre Louise Brooks, considerada por muitos estudiosos do Cinema como a maior atriz de seu tempo.

“Não existe Garbo, não existe Dietrich. Somente existe Louise Brooks!”

Assim respondeu o então curador Henri Langlois, quando lhe perguntaram por que tinha escolhido para exibir de forma bem clara um enorme retrato de Louise Brooks, em vez de Greta Garbo ou Marlene Dietrich, na entrada do Musee National d’Art Moderne, em Paris, por ocasião da sua retrospectiva dos primeiros sessenta anos de imagens em movimento. A frase foi ouvida no mundo inteiro e levantou a questão sobre quem seria aquela atriz que estaria em um pedestal maior do que aquele destinado à divas como Garbo e Dietrich. A exclamação de Langlois hoje imortalizou-se através da Internet, ecoando em possivelmente todos os sites, blogs, fóruns e redes sociais que de uma forma ou de outra, dedicaram uma ou mais de suas páginas a esse mito do cinema chamado Louise Brooks.

Talvez Langlois tivesse exagerado o seu caso, afinal, ninguém em sã consciência poderia imaginar uma história do cinema sem Greta Garbo e Marlene Dietrich, mas ninguém que conhece a história do cinema poderia imaginar uma retrospectiva de grandes clássicos do passado sem a presença de um ou dois filmes de Louise Brooks também. Ela fez apenas vinte e três filmes, e não é tão comemorada como suas duas colegas, mas, em 1929, pelo menos, não havia atriz melhor no mundo do que Louise Brooks, e quando Langlois reintroduziu o nome dela a um mundo que tinha esquecido dela depois de um exílio de 25 anos, talvez ele tivesse todo direito a usar um pouco de hipérbole.

A carreira cinematográfica de Brooks foi breve, mas inesquecível. Ela foi uma estrela de brilho intenso e estrelas que brilham muito se apagam rapidamente. Ela combinava inteligência, beleza elegante e escaldante apelo sexual com uma carreira que misturava dedicação dentro dos sets de filmagem mas uma vida pessoal auto-destrutiva suficiente para acabar com dez carreiras. Ela não dava desculpas quando preferia o jazz, o sexo e o álcool a um emprego estável, e ela destruiu todas as pontes que ela cruzou, até que finalmente não havia mais para onde ir nem caminhos por onde retornar.

Duas vezes casada, duas vezes divorciada, Brooks teve casos bem documentados com Charles Chaplin, Washington Redskins, o produtor de cinema Walter Wanger, e muitos outros, incluindo um caso de uma noite de amor experimental com Greta Garbo. O fundador da CBS William Paley, que esteve brevemente envolvido com Brooks em sua juventude, gostava tanto dela que quando ela teve encerrada a sua carreira no cinema, ele ajudou-a com uma bolsa mensal para o resto de sua vida.

Nascida em Cherryvale, Kansas, em 14 de novembro de 1906 de um pai indulgente e advogado, Leonard Porter Brooks, e de Myra Rude, uma mãe com talentos para música mas com os instintos maternais de um jacaré. Com a influência musical de sua mãe e de sua tia Eva, ambas pianistas, Louise Brooks se tornou uma dançarina em uma idade muito precoce (aos 4 anos) quando se apresentou em uma peça da igreja. Aos 8 anos já estava na Opera House e aos dez atuava em clubes e casas de dança no Kansas. Como adolescente estudou dança, mas foi expulsa da escola por seu temperamento explosivo. Em 1921, se juntou aos dançarinos do Denishawn e trabalhou com a lendária Martha Graham. “Eu aprendi como atuar, observando Martha Graham dançar”, disse Brooks, “e eu aprendi a dançar assistindo Charlie Chaplin atuar”. Seu gênio indomável, fez com que fosse expulsa do Denishawn pela sua diretora, Ruth St. Denis, na frente de todos para que servisse de exemplo aos alunos rebeldes.

Aos 18 anos, porém, logo conseguiu emprego como corista no espetáculo George White’s Scandals de 1924. Sua presença de palco chamava a atenção, enquanto sua vida prosmícua já ameaçava arruinar uma carreira que se mostrava tão promissora. Louise excursionou por Londres, e em seu retorno à América ingressou no famoso Ziegfeld Follies. Apesar do sucesso e do prestígio de Louise dentro do corpo de dança, ela estava insatisfeita: “Para mim, que havia dançado com Ruth St. Denis, Ted Shawn e Martha Graham, minhas pequenas danças no Follies eram enfadonhas”.

Louise nunca ambicionou fazer cinema, mas aceitou o convite insistente de Walter Wange para um teste nos estúdios Astoria, em Nova York. O teste foi tão bom que ela assinaria contrato com a Paramount em outubro de 1925, e sua estréia no cinema se deu naquele mesmo ano, em “O Mendigo Elegante” (The Street of Forgotten Men), de Herbert Brenon. Ela apareceria em uma dezena de filmes ao longo de um período de três anos, atuando com excelência ao lado de atores como Adolphe Menjou e W.C. Fields. Ela tinha um apetite insaciável para a vida noturna de Hollywood, era uma presença regular no Castelo San Simeon do magnata William Randolph Hearst, e era uma figura constante nas colunas de fofocas de jornais e revistas.

Durante as filmagens de “A Vênus Americana” os atributos físicos de Louise Brooks vieram à público com a divulgação das poses dela nua, tiradas por um fotógrafo teatral. O seu chamado “penteado capacete preto” foi um dos dez cortes de cabelo mais influentes da história, segundo a revista InStyle, e ela foi uma das celebridades mais fotografadas do seu tempo.

Mas não foi assim até 1928, quando fez “Uma Noiva em Cada Porto” (A Girl In Every Port), de Howard Hawks, e “Os Mendigos da Vida” (Beggars of Life), de William A. Wellman, nos quais ela realmente deixou uma forte impressão como atriz. No primeiro, causou forte impressão ao diretor Hawks devido à sua rebeldia, e no segundo agradou Wellman com seu desempenho andrógino, uma menina que se disfarça de rapaz para fugir da lei na companhia de vagabundos.

Seus contemporâneos, educados na arte do “overacting” do cinema mudo, achavam que ela estava fazendo a coisa errada na tela. Somente anos depois, ficou bem claro que ela era uma atriz de “método” muito antes que o método tivesse sido inventado. “A grande arte de filmes não consiste em movimento descritivo do rosto e do corpo”, disse ela, “mas nos movimentos de pensamento e de alma transmitidos em uma espécie de isolamento intenso”. Tal como acontece com as obras de Buster Keaton, a atuação de Brooks é discreta, a abordagem interna dá às suas performances um toque moderno, muito ao contrário de sua contemporânea Greta Garbo, que não era uma atriz tão completa até abrir mão de sua teatralidade do cinema mudo já no período sonoro. Louise Brooks, por sua vez, nunca teve nada a perder.

Com seus trabalhos em “A Girl in Every Port” e “Beggars of Life”, Louise Brooks chamou a atenção do diretor alemão Georg Wilhelm Pabst, que a convidou para uma colaboração que poderia resultar no melhor trabalho de ambos em suas carreiras.

Pabst era um austríaco nascido no que é hoje a República Checa, e foi um dos diretores líderes na indústria da Alemanha com filmes importantes e influentes. Depois de fazer filmes com Greta Garbo (“The Joyless Street”, sua primeira obra fora da Suécia) e Brigitte Helm (que mais tarde desempenhou o papel principal em “Metropolis”), Pabst ajustou suas vistas em uma versão cinematográfica de um par de peças de teatro, “Erdgeist” (Espírito da Terra) e “Der Büchse Die Pandora” (A Caixa de Pandora), duas conhecidas obras do dramaturgo alemão Frank Wedekind.

Em suas duas peças, Wedekind tinha a intenção de expor os desejos secretos e as imoralidades privadas das classes dominantes de Berlim, com a ação centrada nas manipulações e crueldade de uma prostituta chamada Lulu. Wedekind descrevia Lulu como um “monstro”, mas Pabst reimaginou-a como “docemente inocente” e inconsciente do mal que ela inspirava, transferindo a responsabilidade moral pela tragédia resultante de uma falha de caráter de seus clientes de classe alta.

Foi uma idéia ousada para uma história bem fixada na mente de um público alemão que de nenhum modo queria reconhecer o seu papel na decadência e crescente fraqueza da República de Weimar. “Meu desempenho de uma trágica Lulu sem sentido do pecado”, Brooks escreveu mais tarde, “manteve-se geralmente inaceitável por um quarto de século.”

Em Brooks, Pabst viu a combinação precisa de inocência e do apetite sexual sem remorso que ele estava procurando para a sua versão de Lulu. O problema foi que Louise estava sob contrato com a Paramount Pictures e o estúdio tinha seus próprios planos para a atriz. Louise estava presa à pós-produção de um filme mudo, “O Drama da Noite” (The Canary Murder Case) – Brooks interpretou o “Canário” do título, uma cantora chantagista que se transforma em vítima de assassinato, que o estúdio queria voltar a filmar como um “talkie”, já que os filmes falados começavam a se tornar muito populares.

Típico da indústria como um todo, a Paramount viu o advento do som não apenas como um desafio técnico, mas também como uma oportunidade para reduzir salários e livrar-se de estrelas de despejo difícil (como Wallace Beery e Clara Bow), utilizando o custo de conversão para a nova tecnologia como uma desculpa para mandá-los embora. Nunca condizente com o lado desleal dos estúdios agirem, para começar, Brooks empacou quando o estúdio informou que ela deveria fazer o trabalho de dublagem de sua personagem em “The Canary Murder Case”. Foi nesse momento que o chefe do estúdio B.P. Schulberg, um canalha hábil em manipular os atores desmerecendo seus talentos e ameaçando-os de demissão, ofereceu a Louise Brooks um salário reduzido de 750 dólares por semana ou a porta da rua. Louise já sabia do interesse de Pabst em tê-la em seu próximo filme graças à uma ligação de seu amante e agente George Preston Marshall na véspera da reunião com Schulberg. Louise escolheu a porta da rua, deu as costas paraa Schulberg e para a Paramount e embarcou para a Alemanha na companhia de Marshall em outubro de 1926.

Diz uma lenda que Marlene Dietrich estava esperando no escritório de Pabst para fazer um teste para “A Caixa de Pandora”, quando alguém chegou dizendo que Louise Brooks tinha deixado a Paramount e estava disponível para interpretar Lulu. Para Brooks, foi uma decisão fatal.

A primeira cena de “A Caixa de Pandora” dá o tom de todo o filme. Vemos, primeiro, Lulu em seu espaçoso apartamento na cidade, simpática, sorridente, ainda jovem, com uma garrafa de conhaque debaixo do braço esquerdo a pagar menos a um cobrador do aquilo que ela deve, e mesmo que ele tivesse oportunidade suficiente para conhecê-la melhor, ele não poderia deixar de pensar que aquele sorriso bonito e inocente não era completamente para ele. Era sim, pelo menos até o próximo homem chegar à porta dela.

Um sem número de homens se dispunha a abrir esta caixa de Pandora particular, sem muita consideração com o custo de sua dignidade pessoal, de seu prestígio social ou da saúde de suas contas bancárias: Schigolch, um cafetão e um sanguessuga, o primeiro “patrono” de Lulu, respeitável até conhecê-la melhor e agora um vagabundo alcoólatra com buracos em seus sapatos; Dr. Schön, um editor rico, com uma noiva da alta sociedade, que cobiça Lulu e odeia a si mesmo por isso, e seu filho, Alwa, que a adora, mesmo quando ela alegremente lhe diz que ela é incapaz de amar alguém. Há até uma condessa (interpretada por uma relutante Alice Roberts, que parece atuar sem se perceber de que sua personagem tivesse sido talvez a primeira personagem abertamente lésbica da história do cinema) que anseia por Lulu com uma paixão não correspondida.

Como Josef von Sternberg estava ocupado fazendo um filme muito semelhante, “O Anjo Azul” com a referida Marlene Dietrich, Pabst teve a idéia de retratar os homens em seu filme como nada mais do que animais de grande porte com calças – e em uma cena ele mostra Schön no cio como um porco de gravata e não é de causar nenhuma surpresa ao público que o último homem na vida de Lulu provasse ser o maior animal de todos, embora com uma agenda diferente em sua mente.

Lulu é abençoada com uma espécie de amnésia moral de curto prazo que torna possível para ela esquecer de um momento para o outro o fluxo de suas relações com as outras pessoas, ou de como deveriam fluir essas relações e em quais direções. Brooks interpreta Lulu como uma criança no corpo de uma mulher, e que essa inocência infantil no cerne da abordagem de Brooks é a chave para o sucesso do filme. Lulu é uma chama que atrai os homens para a própria destruição, mas porque não há nenhuma maldade nela, nunca o público gira em torno dela como eles poderiam compreender o estereótipo de uma femme fatale tipicamente de conspirações.

Sem dúvida, é por isso que Pabst tinha preferido Louise Brooks em vez de Dietrich. “É uma peça que não pode ser interpretada por seu tipo”, disse Brooks sobre Dietrich em uma rara entrevista. Pabst concordou, dizendo: “Dietrich era demasiada velha e demasiada óbvio: um olhar sexy de Dietrich apenas no filme e tudo nele teria se tornado burlesco”.

“A Caixa de Pandora” não é um filme perfeito. Em 133 minutos, é cerca de meia hora longo demais para um filme mudo, e Pabst nunca resolveu o problema estrutural de costura narrativa, com duas histórias juntas. Mas o desempenho de Brooks é tão extraordinário, muito diferente de tudo o que viera antes e até agora à frente de seu tempo, que anos se passariam antes que o filme de Pabst encontrasse uma audiência capaz de reconhecer os méritos dele e dela.

Estreando em Berlim em janeiro de 1929, os alemães foram ultrajados pelo fato de que Pabst tinha escolhido uma norte-americana para desempenhar a sua amada Lulu e se sentiram ofendidos que ele ousasse mostrar as classes altas de Berlim em muito menos de luz do que o habitual. O filme não se saiu muito melhor quando chegou aos Estados Unidos em dezembro daquele mesmo ano. Já uma relíquia da era silenciosa, “A Caixa de Pandora”, em um período de grande efervescência dos “talkies” afundou sem muita ondulação.

Mesmo sem ter previsto o fracasso financeiro de seu filme, Pabst começou a trabalhar em um follow-up para “A Caixa de Pandora” ainda em junho de 1929. “Diary Of A Girl Lost” (Tagebuch einer Verlorenen) é uma adaptação do romance de Margarete Böhme sobre uma garota que é seduzida e estuprada apenas para ser enviada para um reformatório brutal por um pai hipócrita que ele próprio tem um gosto por meninas bem jovens.

Ao optar por fazer “Diary of a Lost Girl”, Brooks recusou uma oferta de US $ 10.000 da Paramount Pictures agora desesperada para evitar a despesa de encontrar outra atriz para dublar a voz dela em “The Canary Murder Case”. Com essa segunda rejeição e Louise Brooks queimando tudo logo atrás de si, sem se perceber, ela derrubava uma das últimas pontes que poderiam levá-la de volta à Hollywood. ”Volte ou você nunca mais trabalhará em Hollywood”, foi o ultimato que recebeu. “Quem quer trabalhar em Hollywood?”, retrucou Louise. A Paramount amargou um enorme prejuízo e tempo (pois teve que chamar Margaret Livingston para substituí-la) e, furioso, B.P. Schulberg então declarou aos quatro ventos que a voz de Brooks era muito ruim para os “talkies” e com sua influência fez com que ela fosse banida da maioria dos grandes estúdios. Passaram-se anos até que ficassem entendidas as razões porque Louise Brooks tomou aquela decisão.

A colaboração resultante entre Brooks e Pabst não foi tão boa como em “A Caixa de Pandora”, mas o desempenho de Brooks pode ser considerado por muitos como ainda melhor. Muitos críticos podem estar convencidos de que o filme não funciona como deveria, mas que se existe uma coisa indiscutível nele é a gravidade do desempenho de Louise Brooks: Ela está delicada, sutil, vulnerável, intuitiva e com uma série de outros adjetivos imortais. Certamente, o seu desempenho mostrado em “A Caixa de Pandora” não foi por acaso.

Como uma vítima inocente feita para sofrer absurdamente nas mãos de outros, a personagem de Brooks é esta Thymian, um quase oposto polar de Lulu. No entanto, em ambos os filmes, Brooks serve como um prisma refratando a hipocrisia da classe alta em seu espectro cheio de pecado oculto. Ao descobrir que seu pai tinha seduzido e engravidado a governanta de sua casa, uma mulher não muito mais velha do que ela, Thymian se transforma em parceira de seu pai em um negócio lascivo em busca de consolo, e que sem escrúpulos se aproveita ao máximo de qualquer oportunidade.

Brooks observou certa vez que ela interpretou a cena como um balé, uma cena emocionalmente complexa na qual uma “inocente” menina (as aspas em torno da palavra são da própria atriz) com gestos sutis, sem qualquer idéia do que está em jogo, sabendo apenas que seu pai a irar machucar. Para Thymian, cair morta nos braços de seu amante era a consumação prometida dos romances de novela. Para o libertino, a consumação era outra coisa. O estupro subseqüente, ainda que implícito já que não mostrado na tela, deixa Thymian grávida, o que, aos olhos dos hipócritas que levantaram que era a sua própria culpa, como um pecado digno de punição severa.

Filmar essas cenas deve ter sido um lembrete incômodo de um incidente crucial da própria infância, que voltou à mente de Brooks como um arquivo reaberto. Aos nove anos de idade, ela foi molestada sexualmente por um vizinho só para ter sua própria mãe culpando-a de ter seduzido o homem, quando ela chegou em casa chorando. Brooks escreveu mais tarde que o episódio a assombrou pelo resto de sua vida e formou seus sentimentos sobre o amor e o sexo. “O amor é um golpe publicitário”, ela disse sem rodeios, “e fazer amor após os primeiros momentos do êxtase é apenas outra maneira petulante de passar o tempo esperando o estúdio chamar”.

Depois que Thymian dá à luz, o bebê é entregue a uma parteira e Thymian mesma é enviada para um reformatório de meninas, muito parecido com a escola de meninas em “Mädchen In Uniform”, que seria filmado dois anos depois, onde sua vida ferve de crueldade autoritária e desejo reprimido. Que a vida Thymian melhore é apenas quando ela escapa da escola para trabalhar em um bordel e encerra o discurso sobre tudo que você precisa saber sobre a opinião de Pabst sobre reformatórios. Essa visão cruel das instituições por parte de diretor, assim como em colegas diretores como o alemão Fritz Lang (M) e Leontine Sagan (Mädchen In Uniform), parece mostrar que todos eles tateavam para diagnosticar a doença muito real na sociedade alemã que em breve iria trazer Adolf Hitler ao poder.

Os censores editaram severamente “Diary of a Lost Girl” em seu lançamento, a versão francesa foi de tal modo cortada (a sequência do bordel inteira foi retirada), que o roteirista do filme pensou que o filme tinha se quebrado ao meio na sua estreia. Ainda assim, apesar de não ter feito nenhuma impressão positiva nos Estados Unidos, “Diary of a Lost Girl” foi um sucesso na Europa e que permitiu a Brooks fazer um terceiro filme, “Miss Europa” (Prix de Beauté), um esforço verdadeiramente europeu, com um roteiro de Pabst e do diretor francês René Clair, e direção do italiano Augusto Genina.

O filme foi um sucesso, mas apesar da promessa de Pabst em transformá-la em uma estrela internacional como uma rival de Garbo, Brooks estava entediada com a Europa e depois de três filmes lá, voltou para uma América indiferente à ela. O trabalho duro de fazer filmes em uma língua que não a sua própria não interessava para ela (ela precisou ser dublada, e o foi muito mal, em “Miss Europa”), não importa o quanto a fama ou a fortuna estavam iminentes.

“Sua vida é exatamente como a de Lulu”, disse-lhe Pabst com raiva em sua despedida, “e você vai acabar da mesma maneira”, profetizou. Ele não estava muito errado.

Seus filmes europeus não tiveram nenhum impacto no mercado norte-americano e ela ainda estava em maus lençóis após ter esnobado a Paramount. Aos 24 anos, todas as portas pareciam estar fechadas para ela. Mesmo assim, Brooks conseguiu encontrar pequenos papéis em quatro filmes, e fez sua estréia tardia no som que ela tanto execrou em uma pequena comédia de dois rolos “Windy Riley Goes Hollywood”, dirigida por outro profissional que caiu em desgraça, Roscoe “Fatty” Arbuckle, sob o nome falso de William B. Goodrich. Todos os quatro filmes são terríveis e Brooks, que admitiu que não sabia nada sobre como projetar sua voz para o microfone, está muito ruim neles.

Ainda assim, em 1931, William Wellman, que havia dirigido Brooks em “Beggars of Life”, lhe ofereceu o papel feminino principal em seu próximo filme, um clássico de gangster com James Cagney, “O Inimigo Público”. Brooks disse inicialmente que sim, então mudou de idéia e de repente deixou Hollywood para ficar com o então amante George Preston Marshall. O papel foi para Jean Harlow e fez dela uma estrela.instantânea. Brooks tinha queimado a última ponte ainda estando pisando sobre ela. Não tinha mais para onde ir, apenas para baixo. Um ano depois, Wellman encontrou Louise Brooks em um bar em Nova York. “Por que você sempre odeia fazer filmes, Louise?” perguntou o cineasta. Ela respondeu que não odiava fazer filmes – era Hollywood que ela odiava.

Ela ainda conseguiria fazer mais 2 filmes, mas como coadjuvante, “Poder do Anúncio” (It Pays to Advertise, 1931), de Frank Tuttle, e “God’s Gift to Women” (1931), de Michael Curtiz. No momento quando ela percebeu que sua carreira estava perdida, já era tarde demais: “I never gave away anything without wishing I had kept it, nor kept anything without wishing I had given it away”, disse mais tarde, compondo o seu próprio epitáfio: “Nunca dei nada sem desejar guardar, nem guardei nada sem desejar dar”.

Enquanto via as ofertas para filmar se tornarem cada vez mais raras, Louise conheceu um playboy de Chicago e excelente dançarino, Deering Davis, com quem se casou e formou uma dupla de dança. O matrimônio durou apenas seis meses e logo ela arranjou um novo parceiro, Dario Lee, com o qual permaneceu de junho de 1934 a agosto de 1935. Ela abriu uma escola de dança com o bailarino Barry Shear e um terceiro sócio, Fletcher Crandall, uma escroque que levou a escola à falência.

Brooks voltou a Hollywood em 1936 e apareceu em um par de filmes de faroeste, incluindo seu último filme, “Overland Stage Raiders”, com John Wayne um ano antes de sua descoberta em “Stagecoach”, e em seguida, passou mais dois anos em Hollywood à espera de ofertas que nunca vieram. Quando ela saiu da Califórnia em 1940, foi apenas para o bem dela. Ela tinha apenas 34 anos.

“Esse tratamento de Hollywood é assassinato, apenas um assassinato”, disse ela mais tarde. “Não é que as pessoas viram a cabeça para não falar com você, eles não te vêem porque você não é mais uma pessoa para elas. As pessoas que jantaram com você e com as quais você passava os fins de semana, eles olham direto em você, mas é como se você não existisse.”

Brooks caiu novamente na dança por um tempo e até abriu um estúdio de dança em Wichita, Kansas, mas ela estava tão impaciente e mal-humorada como sempre, alienando clientes e afastando os negócios. Em 1943, ela retirou-se para Nova York, onde exerceu diversas atividades, desde participações em rádio ou vendedora na Sak’s na 5ª Avenida, e, finalmente, como “escort”. Cinco anos depois, Louise começou a escrever a sua autobiografia, “Naked on My Goat”, que ela mesma destruiu antes que fosse publicada. Frustrada, ela justificaria: “Ao escrever a história de uma vida acho que o leitor não pode entender a personalidade e os feitos de uma pessoa, a menos que sejam explicados os amores, os ódios, e os conflitos sexuais dessa pessoa. Não estou disposta a escrever a verdade sexual que tornaria minha vida digna de ser lida”.

Ela disse mais tarde que só o estipêndio mensal que Paley dava a ela a impedia de suicídio. “O fato de eu existir já me enchia de horror”, escreveu ela, “para eu ter falhado em tudo, ortografia, aritmética, equitação, natação, tênis, golfe, dança, canto, atuação, esposa, amante, prostituta, amiga. Até mesmo cozinhar. E eu não me desculpo com a habitual desculpa de não tentar. Eu tentei com todo o meu coração.”

Ela era “uma mulher muito forte”, disse um amigo depois de sua morte “mas cuja força aniquilava ela própria, eu acho, e eu sempre senti que ela era uma alma perdida.”

Então, por acaso, em 1953, um vizinho de Louise Brooks teve uma conversa com James Card, curador da George Eastman House of Photography, de Rochester, em Nova York, que mencionou que ele estava procurando por anos para encontrar Louise Brooks. O vizinho apresentou os dois, e Brooks e Card iniciaram uma correspondência que levou Brooks a se mudar para Rochester e começar a escrever uma série de ensaios bastante respeitados sobre o cinema mudo, recolhidos sob o título “Lulu em Hollywood”. Em 1957, Henri Langlois realizou a sua retrospectiva de cinema em Paris e reintroduziu o nome de Louise Brooks para um mundo finalmente pronto para reconhecer o seu talento.

Mais de um quarto de século depois que ela virou as costas para a fama, a própria fama a perdoou. Ela é agora considerada como uma das maiores atrizes do cinema mudo.

Brooks viveu o resto de sua vida em Rochester, a escrever, pintar, ler vorazmente, com amigos divertidos, e ocasionalmente, dava palestras para os alunos da Casa Eastman, mas por outro lado evitando o público que tinha redescoberto o seu passado. Em seus últimos anos, ela sofria de artrite e enfisema, vivendo como um personagem de Proust que ela tanto amava, em memórias de coisas passadas. Louise Brooks, que os amigos mais íntimos chamavam de “Brooksie”, ou simplesmente “Lulu”, faleceu no dia 8 de agosto de 1985, aos 87 anos de idade.

“Em meus sonhos”, disse ela, pouco antes de sua morte, “não estou aleijada. Em meus sonhos, eu danço.”

Ultimamente, com seus filmes sendo restaurados e lançados em DVD, com os especiais na TV sobre sua vida e seu trabalho, e mais recentemente, com todos os sites da Internet dedicados à ela, existe uma clara tentativa de reencontrar a magia e o fascínio que ela exerceu como nenhuma outra diva do cinema, na tela e na vida real. Finalmente Louise Brooks recebeu o merecido crédito por sua carreira, e por sua coragem em ter sido a primeira mulher a desafiar os tubarões de Hollywood.

FILMOGRAFIA:
The Street of Forgotten Men (O Mendigo Elegante, 1925)
The American Venus (A Venus Americana, 1926)
A Social Celebrity (Desfrutando a Alta Sociedade, 1926)
It’s the Old Army Game (Risos e Tristezas, 1926)
The Show-Off (O Fanfarrão, 1926)
Just Another Blonde (Entre a Loura e a Morena, 1926)
Love ‘Em and Leave ‘Em (Amá-las e Deixá-las, 1926)
Evening Clothes (De Casaca e Luva Branca, 1927)
Rolled Stockings (Meias Indiscretas, 1927)
Now We’re in the Air (Dois Águias no Ar, 1927)
The City Gone Wild (Cidade Buliçosa, 1927)
A Girl in Every Port (Uma Noiva em Cada Porto, 1928)
Beggars of Life (Os Mendigos da Vida, 1928)
The Canary Murder Case (O Drama de uma Noite, 1929)
Pandora’s Box (A Caixa de Pandora, 1929)
Diary of a Lost Girl (Diário de uma Garota Perdida, 1929)
Prix de Beaute (Miss Europa, 1930)
Windy Riley Goes Hollywood (1931)
It Pays to Advertise (Poder do Anúncio, 1931)
God’s Gift to Women (1931)
Empty Saddles (O Rancho das Feitiçarias, 1936)
King of Gamblers (O Amor é um Jogo, 1937, cenas excluídas)
When You’re in Love (Prelúdio de Amor, 1937)
Overland Stage Raiders (Bandidos Encobertos, 1938)

Marilyn Monroe in 1952 © Nickolas Muray.